Di Seberang Seni, di Sebarang Kaji

This article discussed about the recent Indonesian visual art and its critic problems. Written by Nirwan Dewanto, editor of Sunday edition in Koran Tempo, for literary rubric, and a curator in Utan Kayu Indonesian cultural community. This article originally published at Jurnal Kebudayaan Kalam.

BERDIRI di tengah keluasan seni rupa Indonesia hari ini adalah mencoba sadar bahwa khazanah ini sedang melebur, atau berusaha melebur, dirinya ke dalam kenyataan. Seakan kita mengenali bukan lagi barang seni rupa, tetapi sekadar barang yang naik ke singgasana rupa oleh suara sang kurator. Dan sebentar kemudian barang rupa itu pun kembali menjadi sekadar barang karena kita kehilangan gema suara dan bayang-bayang sang kurator. Sementara itu, si pembuat seni rupa juga tergoda untuk membuat bukan sekadar barang seni, tapi benda nyata, jika bukan benda yang bisa mengubah kenyataan.

Barangkali tiada lagi senirupawan. Lebih tepatnya, makin tiadalah pembuat rupa seni–seni rupa–yang menyebut diri senirupawan. Tetapi, saya kira, hal ini bukanlah sekadar pergeseran arti (semantik) belaka. Lihatlah, kini kita hanya punya perupa. Pe-ru-pa. Bukan lagi peseni rupa, apalagi senirupawan. Kaum terhormat ini sekarang memandang, atau ingin memandang, diri sebagai pembuat rupa, bukan (sekadar) pembuat seni rupa.



Di depan sebuah lukisan kini, misalnya, mungkin saya tak bisa, atau tak boleh, terharu. Sebab seni lukis yang sebenar-benarnya adalah milik masa lampau, ketika modernisme masih merajalela, ketika setiap anggota umat manusia, termasuk juga pelukis dan pemirsa lukisan, harus menjadi seseorang yang mandiri. Bila lukisan tidak mati, maka matilah gagasan tentang seni lukis. Lukisan yang terhasilkan di masa kini boleh sekadar mirip foto hasil sentuhan program Photoshop, atau gambar Nickelodeon, atau rupa mainan di TOYS ‘R’ US. Tetapi saya tidak juga bisa menganggapnya sekadar barang biasa, sebab ia telah terangkat ke singgasana rupa oleh, katakanlah, jaringan internasional, di mana kurator menjadi simpul terpenting. Saya berkata, inilah matinya the painterly tradition. Tapi mereka berkata, inilah matinya the idea of painting.

Sekali lagi, saya berdiri di tengah hiruk-pikuk seni rupa Indonesia–atau seni rupa internasional, jika kita tak punya lagi pusat penilaian nasional yang berwibawa, seperti tiga dasawarsa yang lalu, misalnya. Saya tak bisa lagi melihat seni rupa tanpa diselimuti lebih dulu oleh suara sang kurator. Benarkah saya berharap dia segera pergi dari ruang pameran?

1Ungkapan Sanento Yuliman, dalam pengantar pameran Gerakan Seni Rupa Baru 1974, yang dikutip oleh Rizky A. Zaelani dan Asikin Hasan dalam naskah landasan kuratorial Biennale Jakarta 2006.Di depan sebuah karya seni media baru, saya memang mencari-cari apa yang istimewa, yang terbedakan dari, kalau bisa apa yang melakukan subversi terhadap dunia, terhadap benda-benda di sekitar kita. Tapi, bagaimanapun, saya telah terhalang memperbandingkan seni rupa pertunjukan dengan teater, seni rupa video dengan sinema, dan seni rupa instalasi dengan struktur rupa yang sebenar-benarnya (ingat, dalam kalimat ini "pertunjukan", "video", dan "instalasi" hanya kata sifat atau kata keterangan terhadap "seni rupa"). Sebab, terdapat wacana yang mengepung semua barang rupa itu, yang membuat pemirsa lebih menggunakan benak ketimbang indria, ini pun kalau si pemirsa cukup mampu bersentuhan dengan dunia pemikiran mutakhir. Inikah yang disebut "perasaan akan kekonkretan"1 itu?

SUDAH tiga dasawarsa ini–yakni sejak Sudjoko, Sanento Yuliman, dan Gerakan Seni Rupa Baru memulainya pada 1970-an–kita mengalami lelaku bongkar-membongkar, ungkai-mengungkai, dasar-dasar keberadaan seni rupa modern Indonesia (atau seni rupa Indonesia modern). Sementara itu, tidak ada yang berubah secara mendasar dalam hubungan antara seni rupa dengan publik. Bila senirupawan telah menjadi, atau menyebut diri, perupa, seni rupa tidak juga setara dengan rupa-rupa lain di luar dirinya. Bila kurator menjadi semacam intelektual publik, tidak juga gelanggang seni rupa menjadi gelanggang publik, sekurangnya gelanggang publik alternatif. Bila seni rupa atas menentang elitisme (katakanlah, dirinya sendiri), tidaklah berarti bahwa ia menjadi setara dengan seni rupa bawah; yang benar, ia meluaskan dirinya, memangsa seni rupa bawah.

Akankah lelaku bongkar-bongkar keberadaan seni rupa di lingkup nasional berakhir di awal abad ke-21 ini? Tampaknya tidak. Sebab begitulah yang terjadi di dunia internasional. Internasionalisme baru pada dasarnya adalah internasionalisme lama minus Erosentrisme plus dekonstruksi. Modernisme memang sudah bangkrut, tetapi segenap warisannya, dalam bentuk jaringan produksi dan kelembagaan seni rupa, sudah telanjur mengakar di mana-mana. Inilah bahkan yang membenihkan para penentang modernisme. Tapi benarkah modernisme, tepatnya gagasan modernisme, sudah mati?

Yang perlu dipersoalkan adalah bagaimana para penentang modernisme melihat modernitas dalam keseluruhannya. Bila modernitas adalah pelaksanaan nalar ilmiah dalam segala aspek kehidupan, maka, bagi saya, modernisme artistik adalah kembaran sekaligus kritikus modernitas itu sendiri. Kembaran: bahwa pencarian keseorangan adalah tanda gerak sejarah, tanda kemajuan. Kritikus: jika nalar ilmiah membekukan dunia menjadi sekadar sistem, yang indrawi akan mencairkan kembali ikatan manusia dengan dunia ini. Dalam hubungan ini saya ingin mengutip Sanento Yuliman:

Nampak dengan jelas bahwa kritik ini [kritik terhadap tata acuan produksi massal, atau Kebudayaan Massa –ND] berorientasi pada elitisme. Dasar yang dipegang berasal dari kata acuan Kebudayaan Tinggi yang berkembang selama dua abad, yaitu kepercayaan kepada otonomi perorangan. Prinsip ini pula yang memuja daya cipta, dan penolakan norma-norma kelompok dalam menghasilkan karya seni. Dan prinsip ini pula yang mengesahkan Kebudayaan Tinggi sebagai satu-satunya kebudayaan yang sah sebagai aspeknya tercantum pada karya-karya "seni tinggi".

Salah sikap yang khas dari prinsip Kebudayaan Tinggi ini adalah memandang rendah orang kebanyakan dan rakyat jelata yang kemampuan estetiknya rendah.2

2Sanento Yuliman, "Seni Rupa Sehari-hari Menentang Elitisme", pengantar pada katalog pameran Gerakan Seni Rupa Baru, Proyek 1: Pasaraya Dunia Fantasi, di Taman Ismail Marzuki, 1987. Saya kutip dari Asikin Hasan (ed.), Dua Seni Rupa (Jakarta: Yayasan Kalam, 2001), 163.Dua puluh tahun lalu–di masa puncak Orde Baru–mungkin kita bertempik sorak membaca pernyataan di atas: itulah serangan terhadap monokultur, terhadap kemapanan seni rupa dunia maupun seni rupa nasional, sekaligus terhadap gagasan kemajuan (baca: pembangunan) gaya Barat, dan akhirnya terhadap universalisme. Suara yang serupa masih kita dengar di kancah seni rupa hari ini, dan tampaknya internasionalisme baru masih menggemari populisme dan heroisme yang demikian itu.

Tetapi pada hari-hari ini–ketika kian terang bahwa hak individu digerogoti oleh apa yang bernama hak komuniter, atau ketika kuasa negara berkelindan dengan kuasa (kelompok) agama, atau ketika segerombol orang dengan dalih agama bisa memaksa sang kurator menutup sebuah karya dalam pameran internasional–saya bertanya, tidakkah serangan terhadap otonomi perorangan adalah juga sikap tak percaya akan prinsip universal hak asasi manusia? Tidakkah pemuliaan norma-norma kelompok adalah juga usaha membangkitkan komunitarianisme yang sesungguhnya bertentangan dengan cita-cita Pencerahan? Tidakkah pelecehan daya cipta adalah sikap pemulung yang pasrah (meski tinggi hati) di hadapan modernitas?

DEMIKIANLAH seni rupa atas telah mencoba membebaskan diri dari elitisme, paling tidak memperluas dirinya, kalau bukan memangsa seni rupa bawah, kebudayaan massa, dan benda-benda apa pun di dunia ini. Demikian pula saya mengerti bahwa apa yang disebut seni rupa media baru tidak lain adalah seni rupa atas juga. Yang "baru" niscayalah upaya terakhir perupa untuk menyetarakan barang seni dengan barang biasa (dan peristiwa seni dengan peristiwa biasa), namun, seperti akan segera kita lihat, upaya ini sekaligus menjauhkan, semakin menjauhkan, sengaja atau tak, seni rupa dari tangkapan publik.

Kini menciptakan barang seni–sering kali dengan merebut paksa media yang di tengah publik sudah menjadi alat sehari-hari–adalah bertanya apa itu seni tanpa habis-habisnya, sampai akhirnya ciptaan itu sendiri tetap saja berujung di ruang pameran (ruang yang terpisah dari kehidupan sehari-hari). Atau didesakkan hadir di ruang publik–ya, didesakkan dengan pelbagai cara, kalau perlu dengan meminta bantuan pranata yang menjadi sasaran kritiknya, sebab, bila tidak, barang ciptaan itu akan tenggelam di tengah pelbagai struktur nyata yang sudah melingkupi kita.



3Arthur C. Danto di tahun 1984, misalnya, berkata tentang akhir seni, yang dikatakannya kembali kelak, "...an era of astonishing creativity lasting perhaps six centuries in the West had come to an end, and... whatever art was to be made from then on would be marked by what I was prepared to call a post-historical character." Baca "Three Decades after the End of Art", dalam bukunya After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History (Princeton: Princeton University Press, 1997), 21.Apa yang terjadi di khazanah seni rupa Barat dalam setengah abad terakhir di abad ke-20 terjadi pula di tanah air–hanya saja kita memadatkan seluruh pengalaman dan pemikiran itu. Mereka mengumumkan akhir seni,3 kita pun menyatakan hal yang sama, hanya saja dengan sedikit bertele-tele. Bila Joseph Kosuth di tahun 1969 berkata bahwa tugas seniman (artist) adalah to investigate the nature of art itself, maka seniman kita kini menyebut diri perupa: ia yang bukan hanya membongkar apa itu kodrat seni, tapi juga sekadar pembuat rupa, seakan ia tukang, insinyur, atau pemulung belaka.

Namun, seperti sudah saya katakan, tak ada yang berubah secara mendasar dalam hubungan antara seni rupa dan publiknya. Tapi, tampaknya, hal ini tak merupakan masalah yang gawat benar bagi para pembuat seni rupa kita. Seakan-akan jargon-jargon populisme, demokratisasi, dan pembongkaran seni sudah cukup mengganti kekurangan, kalau bukan ketiadaan, jaringan dan pelembagaan yang sanggup membuat khalayak lebih mendekat ke haribaan seni rupa. Di lain pihak, terbukanya medan seni internasional–katakanlah, mudahnya pengakuan berdasarkan politik identitas–telah membuat perupa mengabaikan publiknya sendiri di lingkup nasional.

Sejak awal 1990-an, internasionalisme menjadi gerakan yang bukan hanya dari pusat ke pinggiran, tetapi juga dari pinggiran ke pusat, pun dari pinggiran ke pinggiran. Dan mungkin untuk pertama kali, kurator dan pembuat seni rupa dari negara-negara bekas jajahan bahu-membahu dengan mesra dalam penteorian seni rupa. Inilah diplomasi kebudayaan yang cergas–atau kiat dalam periklanan yang biasa saja, jika kita dipenuhi prasangka–yang membuat kaum penentang modernisme tersebut memetik manfaat sebesar-besarnya dari kapitalisme mutakhir.

4Dalam Kamus Besar Bahasa Indonesia edisi ketiga, perupa adalah "seniman dalam seni rupa" (Jakarta: Balai Pustaka, 2001), 971. Dalam Kamus Besar Bahasa Indonesia edisi kedua (Jakarta: Balai Pustaka, 1991/1997), perupa belum tercantum. Dalam film dokumenter yang diputar pada malam pembukaan Biennale Jakarta 2006 di Graha Bhakti Budaya TIM, 22 Mei 2006, tentang serangkai Biennale yang diselenggarakan Dewan Kesenian Jakarta sejak 1974, "perupa" juga dipakai untuk menyebut pelukis.5Saya pinjam (dan selewengkan) kata-kata Hans Belting, "Contemporary art manifests an awareness of history of art but no longer carries it forward" – saya kutip dari Danto, After the End of Art, 5.6Meski tak jarang juga "perupa" digunakan sebagai sinonim "senirupawan", yakinlah bahwa itu adalah senirupawan yang mempersoalkan adaan seni rupa. Rifky Effendi, misalnya, memakai "perupa" untuk menyebut Arin Dwihartanto, yang membuat lukisan. Tapi lukisan-lukisan ini "banyak terpengaruh oleh gambar komik, film-film fiksi(? –ND), maupun manga." Baca tulisannya, "Ledakan dari Ranah Kelabilan," Kompas, Minggu 21 Mei 2006.PERUPA.4 Bukan lagi senirupawan, atau peseni rupa. Perupa: sesungguhnya berarti ia yang membuat rupa, ia yang merupakan. Ia yang hendak menyeberangi seni rupa–atau sudah menyeberanginya? Ia yang mungkin, dalam kata-kata Danto, punya sifat pasca-sejarah; ia yang punya kesadaran sejarah seni, tapi tak hendak lagi mendorong sejarah itu ke depan.5 Dalam lingkup tanah air, saya kira kata "perupa" belum berumur dua dasawarsa, dan dengan begitu khazanah kita memadatkan satu abad terakhir sejarah seni rupa Barat.

Tetapi bila kita patuh mengikuti kaidah pembentukan kata dalam bahasa kita, "perupa" sesungguhnya meliputi khazanah arti yang luas dari pelukis sampai pembuat mebel, dari pematung sampai perancang pakaian. Tapi saya beranikan diri menarik simpulan: kata "perupa" kurang, bahkan tidak, dipakai untuk menyebut mereka yang bertahan dalam media seni rupa yang tradisional (seni lukis, seni patung, misalnya),6 pun untuk memanggil mereka yang berasal dari seni rupa bawah atau seni rupa "yang lain". Si perupa menempatkan diri dalam situasi ambang, entah ia hendak menciptakan kemantapan baru, atau tak mampu menguasai standar dan keterampilan lama.

Tapi baiklah, bukankah seni rupa adalah "disiplin" seni yang sudah lama merasa diri berdosa karena tak bisa mengimbangi realitas? Dan mungkin dialah yang paling rumangsa bisa menjadi kenyataan–setidaknya jika kita percaya pada pelbagai gerakan dan manifesto yang terlahir sejak Dada dan Marcel Duchamp di awal abad ke-20 sampai pameran Pasaraya Dunia Fantasi di tahun 1987 sampai pelbagai "festival" performance art di Indonesia di awal abad ke-21–sementara sastra, tari, dan sinema, misalnya, cukup puas "terpenjara" dalam media masing-masing.

Pun teater, yang bersifat multimedia sejak awal, yang lebih dekat kepada peristiwa ketimbang seni rupa, tampaknya cukup tabah menerima panggung sebagai medan perangnya; memang ada kalanya dia menghambur ke, ingin menjadi, realitas, tapi tidaklah dia sekeras kepala seni rupa.

Saya tak tahu apakah kaum perupa masih mampu membandingkan karyanya dengan karya dari disiplin seni yang lain, biarpun hanya karya dalam proses, paling tidak untuk sekadar tahu apakah ia mampu berkomunikasi dengan publik, betapapun kecilnya. Namun, sering saya bertanya-tanya, kenapakah seni rupa pertunjukan, misalnya, sering hanya dipandang sebagai pembongkaran seni rupa "tradisional", padahal boleh jadi ia hanya sekadar mirip dengan improvisasi sekadarnya, latihan pemanasan dalam teater atau tari.



7Bacalah Rizky Ahmad Zaelani, "Poetica-licentia: Seni Rupa Pasca Kesenian Romantik", dalam Catatan Kuratorial Biennale Jakarta 2006.Salah satu segi dari laku bongkar-membongkar keberadaan diri ini dalam khazanah kita adalah penolakan terhadap romantisisme, lirisisme, dan jiwa-tampak.7 Pun di sini kita bertanya, misalnya, manakah yang lebih terkontrol dalam mencipta– atau berproduksi, jika anda mau bersikap anti-romantik sepenuhnya: seorang pelukis yang bekerja dengan model di hadapannya–ataukah seorang seniman video yang begitu gandrung akan, sehingga dikuasai, teknologi? Saya hanya ingin mengatakan, bahwa sikap yang antiliris sepenuhnya hanya dapat diamalkan oleh seorang ilmuwan, yang disiplinnya senantiasa menjarakkan dia dari obyeknya, sementara "disiplin" seni hanya kuasa membuat si perupa gandrung kepada obyeknya, kepada tema yang digarapnya.

Namun, terlepas dari bagaimana kita menilai barang seni, sejarah seni rupa global sendiri telah berkembang begitu jauh: ia sudah menjadi "seni rupa tanpa sempadan":8 batasnya dengan dunia sudah rusak kalau bukan hancur sama sekali, dan batas antara pelbagai cabang yang membentuknya pun sudah rubuh. Tetapi, ternyata, sikap romantik tidak benar-benar berakhir. Dahulu, sikap itu timbul oleh gairah seniman untuk menggapai makna yang berada di seberang sana, yang tertutup oleh dunia kasatmata; kini, sikap demikian berkobar ketika sang perupa merasa tertinggal, selalu tertinggal, oleh pelbagai temuan baru di bidang teknologi dan media. Saya katakan "romantik" untuk kasus yang kedua ini, sebab si perupa hendak, tapi tak akan pernah punya landasan yang cukup untuk, menyetarai si penemu piranti pengubah dunia.

DI SEBERANG seni rupa yang dengan cara apapun mencoba menelanjangi diri (dalam amalan maupun filosofi), dunia yang kita huni adalah medan yang terlanda air bah rupa–benda, citra, informasi, atau sebutlah simulakra, spektakel, hiper-realitas, jika anda merasa hidup secara pascamodern–yang kian menggelora. Hanya kadang-kadang saja kita bertanya, di manakah yang kosong, yang sunyi, yang sunyata, sebab kita hendak juga menjadi pencipta, penyangkal, pecinta yang tak tertaklukkan oleh pasar?

8Baca Asikin Hasan, "Biennale Jakarta 2006: Setelah Seni Rupa Tanpa Sempadan", dalam Catatan Kuratorial Biennale Jakarta 2006.9Sudjoko mengambil awalan "lir-" (artinya "seperti" atau "bagaikan") dari bahasa Jawa. Misalnya lirada, untuk menyebut yang representasional. Baca tulisannya "Menuju Nirada", dalam Biranul Anas dkk (ed.), Refleksi Seni Rupa Indonesia Dulu, Kini, dan Esok (Jakarta: Balai Pustaka, 2000), 29-50.Di seberang seni rupa adalah rupa seni: adalah medan di mana segala jenis rupa telah tersenikan. Ter-se-ni-kan. Semua rupa telah menjadi seni, atau lirseni,9 tanpa perlu terakui sebagai seni. Dan kata benda abstraknya: penyenian. Pe-nye-ni-an. Saya rakit istilah ini untuk menyebut cara, agaknya satu-satunya cara, yang bisa membuat warga menjadi konsumen. Warga terikat kepada kontrak politik, tapi konsumen dibebaskan daripadanya; sang warga menjalankan hak dan kewajiban, namun sang konsumen berekspresi, menyatakan diri secara "otentik". Kapitalisme mutakhir membuat si konsumen merasa tidak membeli, tapi menjalankan gaya hidup atau upacara.

Benar, semua orang adalah seniman, bukan karena Fluxus atau Gerakan Seni Rupa Baru, misalnya, telah berhasil membongkar elitisme, namun karena sirkuit produksi-konsumsi menjadikan segala ruang kita sebagai tempat pameran bagi "diri" si konsumen. Demikianlah, adalah media dan teknologi yang berhasil menyerap seni rupa, bukan sebaliknya. Inilah "estetisasi" dari seluruh bidang kehidupan. Jika kita berdiri di tengah hiruk-pikuk dunia yang telah tersenikan ini, maka ruang pameran yang dipenuhi wacana tentang pembongkaran seni tampaklah bagaikan rumah kaca belaka nun jauh di dalam sana.

10Tentang "persaingan" antara seni dan realitas, dan tentang hasrat (tak sadar) seni untuk kembali ke dirinya sendiri, saya kutip Rizky A. Zaelani: "Para seniman new media art malah mesti beradu dengan dan dalam kecanggihan model representasi piktorial ideologi kapitalisme. Terutama kini, problematika ideologi tak lagi melulu dipahami sebagai hadirnya kekuatan solid dan jelas?runtuhnya tembok Berlin membuktikan runtuhnya cara meyakini ideologi seperti itu. [...] Di kota besar, di tengah klaim kemajuan budaya yang makin kapitalistik itu, memang diperlukan perjuangan para pahlawan ‘lain’ untuk mengungkapkan problematika kekuasaan yang beroperasi makin subtil. Para ‘pahlawan’ itu mungkin tengah menegaskan berbagai problem yang tak tampak jelas. Yang jelas, justru imbalan pengakuan bagi mereka tak akan lagi tampak monumental. Kita memang mesti mengingat dan menafsir ulang lagi fungsi dan potensi seni dengan bergairah, seakan-akan tengah menemukan camera-obscura untuk pertama kalinya, di abad ke-15." Baca tulisannya, "Obscure Hero", dalam CP Biennale 2005: Urban/Culture (Jakarta: CP Foundation & Kepustakaan Populer Gramedia, 2005), 48-49.11Baca, misalnya, Kaboel Suadi yang menceritakan bagaimana Ries Mulder memperkenalkan konsep seni lukis modern Indonesia melalui pendidikan seni rupa di ITB. Antara lain, tulisnya, "Penguasaan bahasa visual bagi senirupawan, dicontohkan seperti pentingnya sastrawan menguasai bahasa sastra. Sebagai individu yang punya kebebasan total, dia hanya mencipta dari hasil pemikiran atau konsep pribadi dan merasa tidak perlu bergantung pada yang terbentuk di luar dirinya. Sementara itu, rasio terdidik yang semakin berkembang digiatkan sebagai pengendali emosi yang menggebu." Baca tulisannya, "Mazhab Bandung Terbentuk oleh Hadirnya Seni Lukis Abstrak", dalam Refleksi Seni Rupa Indonesia Dulu, Kini, dan Esok, 53.Demikianlah kita menyaksikan sebuah paradoks: bahwa rentetan bongkar-membongkar dasar-dasar keberadaan seni rupa justru kian menguatkan disiplin seni rupa itu sendiri.10 Dan hadirnya perupa, yang menggantikan senirupawan, justru menegaskan bahwa demokratisasi seni–atau bergesernya pusat pemaknaan dari pencipta ke khalayak–justru tidak terdorong oleh dirinya. (Sebab, doktrin "matinya pengarang" dengan sangat baik diamalkan oleh produsen mutakhir.) Namun, percayalah, laku penyangkalan diri ini belum akan selesai. Justru dengan lelaku inilah kaum perupa terus merawat kepentingannya sendiri. Dalam hubungan inilah kita hendak melihat bagaimana mereka menggunakan teori dan politik.

SEBAGAIMANA terlihat pada tumpukan manifesto dan kredo di abad ke-20, pada awalnya berteori dapat dilihat sebagai sejenis bakat alam dalam khazanah seni rupa. Baik untuk mencari hakikat medium dan, kemudian, meleburkan medium ke realitas, para senirupawan begitu menggemari teori, betapapun alamiah cara mereka membahasakannya. Perjalanan seni modern kita demikian juga kiranya.11

Pada tahap berikut, mengikuti apa yang terjadi di dunia akademi Prancis dan Amerika Serikat, teori menjadi payung mahabesar yang menaungi humaniora, justru ketika pelbagai disiplinnya, khususnya filsafat, mencair sejak sejumlah pemikir melancarkan kritik mahaganas terhadap humanisme dan warisan Pencerahan. Tahap ini juga menandai kekecewaan terhadap liberalisme maupun Marxisme yang (dianggap) gagal dalam menjelaskan (dan mengubah) dunia. Maka, teori, pada dasarnya adalah kritik terhadap esensialisme, terhadap representasi, terhadap utilitarianisme, dan terhadap nalar instrumental–dan secara umum, terhadap rasionalisme dan modernisme.

Jika teori mampu menghantam kuasa Barat dari dalam, dan jika teori mampu menelanjangi disiplin-disiplin tradisional humaniora di sana, maka ia pun segera siap digunakan juga oleh kaum cerdik pandai di negara-negara Dunia Ketiga–yang memang sudah lama melihat cacat-cacat dalam modernisasi sosial–sebagai alat pembebasan, apalagi teori-teori mutakhir ini datang bersamaan dengan mekarnya globalisme, yang meniadakan jarak waktu antara mereka dan sesama mereka di Dunia Pertama. Di medan seni rupa kita, air bah teori ini masuk menimpali kaum perupa dan kurator yang, sejak akhir 1970-an, berhasrat mengakhiri romantisisme dan lirisisme.

Sementara itu, politik adalah penegasan makna sosial seni. Pada masa awal seni rupa modern kita, katakanlah di masa Persagi, politik adalah kandungan isi seni–atau passion yang mampu menggantikan yang romantik, jika yang romantik ini cenderung menghasilkan kemolekan yang "tidak membumi". Ketika seni makin mengosongkan diri dari isi (sebagaimana tuntutan modernisme artistik di mana pun), politik mulai menjadi pewacanaan tentang siapa publik sebenarnya.

12Dalam bidang sastra, ada Perdebatan Sastra Kontekstual di tahun 1984, yang digerakkan oleh Ariel Heryanto dan Arief Budiman; baca Ariel Heryanto (ed.), Perdebatan Sastra Kontekstual (Jakarta: Rajawali, 1985). Pandangan mereka sejajar dengan apa yang diuarkan oleh Gerakan Seni Rupa Baru dan Sanento Yuliman. Juga, mungkin, sejajar dengan pandangan Goenawan Mohamad dalam "Sebuah Pembelaan untuk Teater Indonesia Mutakhir" (1973), yang termuat dalam Seks, Sastra, Kita (Jakarta: Pustaka Sinar Harapan, 1982).13Misalnya, Griselda Pollock berkata, "Theorization is not a cerebral exercise, remote from political necessity, designed to terrorize the uninitiated. It is an inevitable component of a political practice. How do we understand the problems we have to experience as women in all the concrete diversity of that term, and how do we understand the oppression of ‘women’ historically? How do we understand the condition of Woman, sexual difference, social injustice, in ways which render it possible to resist and change?... To call such theoretical enterprises ‘methodology’ is to cut art history off again from that larger framework of social practice and cultural history..." Baca "The Politics of Theory: Generations and Geographies in Feminist Theory and the Histories of Art Histories" dalam bungarampai yang disuntingnya, Generations and Geographies in the Visual Arts: Feminist Readings (London & New York: Routledge, 1996), 13-14.Ketika makin disadari bahwa modernisme artistik berpisah dari modernisasi sosial, politik seni rupa menjadi kesadaran bahwa seni rupa itu beragam, paling tidak terbagi menjadi seni rupa atas dan seni rupa bawah, yang masing-masing punya khalayaknya sendiri. Ini adalah telaah kontekstual, yang marak dalam khazanah kesenian kita pada 1980-an. Telaah ini pada dasarnya menyerang universalisme: tidak ada karya seni yang bersifat universal: seni selalu terikat kepada lingkungan sosial tertentu; sesungguhnya universalisme hanyalah kedok bagi ideologi dominan.12 Pada tahap terakhir, yaitu apa yang masih terjadi sampai hari-hari ini, politik adalah upaya meleburkan batas hirarki itu, batas antar-disiplin, juga batas antara seni dan kenyataan. Demikianlah pada tahap terakhir ini teori dan politik saling berkelindan.13

Perkelindanan ini makin erat lagi manakala medan internasional mengambil alih "subversi terhadap kuasa-dan-pengetahuan Barat" sebagai alat untuk menegaskan kemampuan negeri-negeri "pascakolonial" sebagai pemain-pemain baru di pentas dunia. Anda tak dapat hadir ke medan dunia tanpa politik identitas dan pewacanaan. Teori tidak perlu lagi menjadi abstraksi dari pelbagai gejala di bumi sendiri, melainkan rumus untuk memoles-moles kehadiran. Teori bukan lagi hasil kaji, melainkan pembatas kaji. Atau, teori adalah sebarang kaji, dengan simpulan yang sudah dipatok sebelumnya.

PLURALISME adalah paham dominan dalam seni rupa hari ini. Dari satu sisi, ini adalah "kemenangan teori" atas intuisi, jiwa tampak, dan penciptaan romantik. Ia menjadi paham yang berkuasa, yang dijalankan oleh hampir semua pusat baru dalam penilaian seni rupa. Pelaksanaan teori secara lajak, overtheorizing, adalah penegasan politik identitas. Bila dikatakan bahwa modernisme sudah mati, maka sesungguhnya modernisme menjadi paham yang terkucil dalam pertarungan dan pertukaran gagasan sedunia.



14Dengan ini tiadalah saya bermaksud mengatakan bahwa ada yang obyektif tentang, atau di dalam, sebuah karya seni. Seorang formalis atau pembaca dekat mana pun pada akhirnya akan sampai pada pilihan dan simpulan masing-masing, namun ia akan tetap bertolak dari unsur dalaman sebuah karya. Demikianlah, misalnya, Theodor Adorno berpihak pada ekspresionisme, teater absurd, dan musik atonal, sementara Walter Benjamin memilih surrealisme, teater epik, dan kebudayaan massa, meski keduanya sama-sama tumbuh dalam Marxisme baru. Kita tahu, "selera" dua orang sahabat dan musuh polemis ini tak terdamaikan. Meski keduanya melakukan "metode" pembacaan yang serupa, yang dalam kata-kata Adorno, "...Interpretation of the unintentional through juxtaposition of the analytically isolated elements and illumination of the real by the power of such interpretation is the program of every authentically materialist knowledge... For the mind is indeed not capable of producing or grasping the totality of the real, but it may be possible to penetrate the detail, to explode in miniature the mass of merely existing reality." Baca Eugene Lunn, Marxism and Modernism: An Historical Study of Lukacs, Brecht, Benjamin, and Adorno (London: Verso, 1985), khususnya 200.15Terhadap seni lukis, misalnya, Sanento tak jarang bersikap tajam-mengejek. Tentang Semsar Siahaan (pameran di TIM, Januari 1988), misalnya, ia mempersoalkan kelemahannya "dalam tarikan garis, dalam pencitraan obyek-obyek dalam ruang, bahkan dalam menggambar rinci"; tentang Nashar (pameran di TIM, Juni-Juli 1990), ia berbicara tentang "citra yang rancu", "formula ‘rasa hidup’ atau ‘kehidupan rasa’" yang "tidak pula memberi kita kunci untuk memasuki dan memahami lukisan-lukisan Nashar." Baca tulisannya, "Pusaran Semsar" dan "Menafsir Nashar", dalam Dua Seni Rupa, 244-245 & 303-305. Terhadap "seni media baru", sebagaimana terhadap Gerakan Seni Rupa Baru, kritikus ini kerap melakukan pembelaan berlebihan.Di tanah air, seni rupa kita larut dalam perayaan pluralisme. Semua kritikus dan kurator kita, hampir tanpa kecuali, adalah pemeluk teguh pluralisme. Formalisme14–yang bagi saya tiada lain daripada pembacaan dekat, close reading, yaitu melihat karya seni sebagai teks yang bernilai dalam dirinya sendiri, sebelum ia diperjalinkan dengan teks-teks lain di luarnya–hampir-hampir tidak pernah dilaksanakan sama sekali. (Kecuali mungkin oleh Sanento Yuliman dalam beberapa kesempatan15–tapi bagi saya, kritikus ini tak pernah mencampur-adukkan kritik seni dengan sosiologi seni, atau pembacaan dekat dengan pembacaan jauh. Kini, agaknya, kaum pluralis kita tak tahu lagi bagaimana memisahkan dua cara kajian itu.) Ya, pluralisme bahkan tanpa tandingan sama sekali.

Perlahan tapi pasti, kaum pluralis ini juga menguasai akademi-akademi seni rupa. Berbeda dari guru-guru mereka yang modernis dan formalis, mereka kini membiarkan anak-anak didik mereka berbuat apa saja, asal dengan "dalih teoritis" yang cukup. Saya tidak mengatakan bahwa para guru eksentrik ini–sebagian di antara mereka adalah kaum kurator dan perupa yang giat–tak mengajarkan keterampilan dan pengetahuan seni, tapi jelaslah, mereka sudah menggeser jauh materi ajar ke ranah teori–atau ke wawasan lingkungan rupa. Yang mereka ajarkan dapatlah disebut "seni konseptual"–atau pembacaan jauh.

16Baca, misalnya, tulisan saya "Internasionalisme Baru, Kelisanan Baru", Catatan Akhir Tahun Dunia dan Kita, Kompas, 20 Desember 2003.17Ini adalah istilah Jonathan Arac dalam "Anglo-Globalism?" dalam New Left Review 16, Juli-Agustus 2002. Dalam ranah kajian sastra, Arac mengkhawatirkan "the unavowed imperialism of English; the diminishment of language-based criticism in favour of a monolingual master scheme." Setara dengan pendapat ini, saya juga telah mengatakan bahwa kaum cerdik pandai di kalangan seni rupa kita juga (hanya) membaca apa yang dianggap penting oleh dunia akademi Amerika Serikat.Berkali-kali saya katakan bahwa pluralisme adalah apa yang dikehendaki pasar global.16 Industri budaya "menghormati" pelbagai khazanah kebudayaan lokal justru untuk menyerap sumber daya yang terkandung di situ. Kapitalisme sedunia sudah jenuh menjual barang dan citraan yang hanya berasal dari Dunia Pertama. Lebih radikal lagi, kapitalisme mutakhir menjalankan wawasan budaya–yakni apa yang sudah saya paparkan di atas: menebarkan rupa seni dan spektakel–dan, pada giliran berikutnya, mendorong kritik budaya dari negeri-negeri sasaran untuk meramahkan raut ekonomi-politiknya.

Tentu, globalisme bukan hanya menyebarkan gaya hidup, tapi juga, seperti sudah saya katakan sebelumnya, teori-teori mutakhir. Maka untuk pertama kalinya, kaum intelektual kita, bersama dengan sesamanya dari negara-negara bekas jajahan, fasih mengucapkan kosakata yang kemarin atau sejam lalu baru diucapkan oleh kaum intelektual di Prancis atau Amerika Serikat–jargon-jargon yang menyangkut politik identitas, pluralisme, dan dekonstruksi. Bila bahasa Inggris adalah lingua franca khazanah seni rupa sedunia, maka globalisme yang bekerja sesungguhnya adalah Anglo-globalisme.17 Apa yang dibaca bukanlah anti-kanon humaniora, melainkan kanon baru, yang didesakkan oleh dunia akademi Amerika Serikat. Hampir tiada bacaan alternatif dari luar Dunia Pertama yang melekat di hati sanubari para cendekiawan seni rupa kita.

Maka, sebenarnya apakah yang cukup berbeda di antara suara-suara tentang pluralisme yang muncul dari khazanah seni rupa di negara-negara bekas jajahan kecuali tempelan dari "kekayaan lokal" masing-masing? Saya pun ragu akan adanya perbedaan mendasar di antara kaum kritikus pluralis kita dalam membangun "paradigma" masing-masing. Tanpa lawan tangguh dari pihak formalisme (atau modernisme), pun tanpa persaingan mazhab di dunia akademi kita, kaum pluralis ini cenderung saling menyelaraskan diri satu sama lain. Yang kita lihat adalah perbedaan selera, atau sekadar gradasi pendekatan. Pluralisme, di tanah air kita, adalah suara-suara yang hampir seragam, kalau bukan seragam sama sekali, tentang keanekaragaman.

SEBUAH karya seni lahir untuk melawan seluruh dunia. Bila saya menikmatinya, berarti saya sedang melakukan subversi terhadap semua gambaran dunia yang berada dalam diri saya. Sebelum ia hadir ke hadapan saya, urusan saya dengan dunia ini tampaknya sudah selesai melalui pelbagai disiplin yang sudah mampu membahagiakan saya. Tapi ia lahir juga, dan saya kembali percaya bahwa dunia ini belum selesai.

18Baca tulisan saya "Tempurung" dan "Arus Kiri", Lembar Sastra, Koran Tempo edisi Minggu, 8 & 15 Februari 2004. Antara lain, saya menulis, "Bila kajian kontekstual menjadi kedok bagi ketidakmampuan menyingkap tata makna dalam teks, bila prinsip pluralisme sekadar dalih buat menutupi bangkrutnya ‘budaya-budaya pinggiran’, dan bila pascamodernisme menjadi pengabsah bagi mediokritas maupun sikap konservatif baru, hanya pembacaan dekatlah yang bisa menyelamatkan studi budaya tanpa heroisme yang tak perlu dan metode yang semu-politis belaka."19Dalam "Pembacaan Dekat atau Jauh: Melintasi Sastra dan Seni Rupa", Kalam 22, 2005, saya menulis bahwa untuk menyajikan sebuah tafsir politis, seorang pengkaji harus mampu melakukan pembacaan dekat terlebih dulu. Saya katakan hal ini manakala terlalu banyak, kalau bukan semua, pengkaji sastra kita tak mampu membaca– menilai–teks tanpa tertaklukkan lebih dulu oleh keterangan apa pun tentang teks dan penulis, dan oleh teori sastra.Sebuah karya seni tidaklah harus meleburkan dirinya ke realitas, atau ke ranah-ranah di luar dirinya, untuk sampai ke daerah tangkapan saya. Sebuah puisi atau sebuah lukisan yang cemerlang sudah cukup untuk membangunkan saya dari lamunan atau mimpi tentang apa yang nyata, apa yang dianggap nyata oleh sang mayoritas. Dan apa yang membangunkan saya adalah jalinan kokoh antar-anasir dalam karya itu sendiri. Itulah yang membuatnya berbeda dan selalu saja berbeda di tengah lautan karya di dunia ini. Maka, buat saya, pembacaan dekat bisa malih menjadi pembacaan radikal, pembacaan politis, sementara pembacaan jauh sekadar pembacaan semu-politis.18

Mungkin anda berkata, apa yang saya anggap cemerlang, bahkan apa yang saya anggap seni, itu didasari prasangka bawah sadar yang terkembang oleh kelas sosial saya, pendidikan saya, kepentingan politik saya, dan lingkungan pergaulan saya. Baiklah. Dengan sederhana saya jawab, saya mampu melakukan analisis kelas maupun hermeneutika kecurigaan karena saya percaya kepada warisan Pencerahan– dan saya lakukan itu semua untuk mencari kedaulatan individu, menegakkan cita-cita sosial, menjunjung bahasa, mencari santapan sehat, maupun membuktikan kecemerlangan karya seni. Tentu saja saya bisa keliru, tapi dengan jalan inilah justru kebenaran dan segenap nilai bersama teruji.

Dengan kata lain, saya harus menilai–dan menilai adalah membaca dekat-dekat, sedekat mungkin. Sudah terpisah si karya dari penciptanya, dari ranah yang merangsang kelahirannya, dari kuasa yang hendak melembagakannya.19 Pembacaan dekat adalah pertemuan dua individu–si pembaca dan si karya–yang membawa warisan masing-masing, tetapi si pembaca hendak menyangkal beban warisan itu, untuk menegaskan kedaulatan masing-masing. Maka pembacaan dekat juga berarti meletakkan status seni dalam tanda kutip: apabila saya, misalnya, menemukan lebih banyak klise ketimbang subversi yang diberikan si karya, maka ia hanya menjadi setitik debu dalam lautan citra dan benda di dunia ini.

Itulah sebabnya, bagi saya, sebuah instalasi tidak selalu lebih konkret daripada sebuah lukisan, dan sebuah karya seni video tak senantiasa lebih mampu menghadirkan kenyataan ketimbang sebuah patung. Pluralisme adalah pengakuan akan adanya keragaman jenis yang punya hak hidup masing-masing. Tetapi, buat saya, bukan berarti pelbagai jenis itu tak terbandingkan satu sama lain. Sebab bukankah kita hidup di dunia dengan nalar dan hak asasi yang sama? Dan bukankah warisan budaya mesti memperkuat nalar itu–dan bukan justru memperlemahnya?

PADA akhirnya pluralisme adalah sebuah proyek yang harus memerkarakan dirinya sendiri. Ia tidak bisa membayangkan sang adikuasa terus-menerus berada di hadapannya atau di sekitarnya.

Dalam khazanah seni rupa kita, seperti sudah saya katakan, pluralisme kini menjadi paham yang dominan. Tidak ada pesaing yang sepadan dengannya, sehingga ia tak kuasa memperbaharui diri. Apalagi di aras dunia, pluralisme juga merajalela.

20Dalam kesempatan ini saya kutip Hou Hanru, seorang kurator asal Cina Daratan: "The whole concept of creativity has become broken down into a form of network, and the change in structural relationships has had a direct effect on the content. Nowadays, the concept of knowledge is no longer based on the sustenance of a certain language or matter. On the contrary, ‘sustenance’ itself has become unusually complicated... The arrival of networking has directly challenged inherent concepts of our existence. If you master networking, does that mean that you have then mastered power?" Baca wawancaranya dengan Yu Hsiao-Hwei, "Interview with Hou Hanru: In the Guise of an Introduction" dalam kumpulan tulisannya On the Mid-Ground yang disunting oleh si pewawancara (Hongkong: Timezone 8, 2002), 11-20..Tetapi, dalam kelisanan kedua–atau dalam masyarakat spektakel, jika kita masih juga suka mengutip–pluralisme telah menumpulkan kemampuan para perupa dan kurator, juga publik, dalam melakukan pembacaan dekat. Seakan tidak ada karya yang tidak diselimuti politik–yakni politik identitas–sehingga yang muncul bukanlah pembacaan teks (karya), melainkan penyingkapan konteks.20 Seakan karya tidak mampu menampakkan diri tanpa teori atau pewacanaan.

Ternyata, teori tidaklah muncul dalam lelakunya yang sejati–yakni sebagai abstraksi terhadap apa-apa yang muncul dari kenyataan rupa di tanah sendiri–namun penyerahan kepada apa yang didesakkan oleh Anglo-globalisme. Pewacanaan adalah penggunaan resep untuk menghadir-hadirkan karya; bila si karya bisa ikut dalam karnaval internasional, maka cocoklah resep itu; bila tak cocok, setidaknya kita sudah ikut dalam irama permainan, dan sebentar lagi kita akan membuat pusat penilaian internasional sendiri di tanah air, paling kurang di negeri jiran.

Tentu saja perlawanan terhadap modernisme berhasil. Namun yang benar adalah: dalam khazanah kita, formalisme tak pernah berkembang benar, apalagi di hari-hari ini. Para kritikus kita dalam dua dasawarsa terakhir ini hampir tak tertarik kepada aspek dalaman, katakanlah aspek formal, karya seni, sebab mereka percaya, seperti Foucault, bahwa kuasa ada di mana-mana. Mengamalkan formalisme, bagi mereka, kiranya adalah menyerahkan diri ke modernisme tinggi. Pada saat yang sama, auslah kemampuan mereka dalam mencandra karya dan menyatakannya dalam bahasa.

Dan pelan-pelan sikap tajam akan formalisme malih menjadi sikap merendahkan, kalau bukan melecehkan, seni lukis dan seni patung–konon seni yang berpusat pada pencipta, melestarikan perburuan makna ke sebalik realitas, dan mengalami komodifikasi habis-habisan. Penggesernya, kalau bukan penggantinya, adalah seni rupa media baru–konon seni yang tak berjarak dengan realitas, yang antiliris. Ternyata inilah "antidisiplin" yang hanya memberontaki seni rupa konvensional, tapi alpa membandingkan diri dengan seni lain yang lebih revolusioner (dan memukau) ketimbang dirinya.

21Pluralisme/kontekstualisme sesungguhnya tak (harus) bertentangan dengan universalisme, sebagaimana diamalkan oleh mereka yang di tanah air untuk sementara ini disebut atau menyebut diri kaum muslim liberal. Bagi mereka, agama, dalam hal ini Islam, adalah ajaran yang merawat kesederajatan manusia sedunia. Namun, Islam harus diterjemahkan ke konteks budaya setempat, sebab, jika tidak, ia sekadar cetusan dari kultur Arab, atau terpenjara oleh politik keagamaan tertentu. Mereka mampu menemukan kebenaran Islam dalam pelbagai agama dan filsafat mana pun. Bagi mereka, kontekstualisme adalah metode, dan universalisme adalah tujuan. Saya tulis perihal ini dalam "Polemik Budaya untuk Islam Liberal", Indo Pos, Minggu, 30 April 2006.Baiklah, pluralisme telah memperluas seni rupa atas dan meleburkan seni rupa nasional ke medan internasional. Tapi bila kian banyak pihak yang merayakan pluralisme sebagai lawan dari universalisme, maka mendekatlah mereka ke arah fundamentalisme.21 Bila anda menganggap karya (atau teks) sekadar bagian dari konteks, maka anda mengakui bahwa setiap konteks, setiap lingkungan budaya punya ukurannya sendiri–yang tak bisa saling membandingkan dan menilai. Inilah esensialisme baru, juga benih fundamentalisme. Maka, sebentar lagi, anda dengan gampang menyangkal kedaulatan individu dan kesetaraan umat manusia sedunia.

Di titik inilah saya ingin memandang pluralisme sebagai sebuah proyek. Terhadap kekuatan yang serba menyeragamkan, yang memaksakan semacam kebenaran, kita memperjuangkan keberagaman. Terhadap kelompok yang, karena merasa diri mayoritas, mendesakkan hukum langit sebagai undang-undang, kita melawan dengan pluralisme. Sebab kita percaya kepada konstitusi, kepada cita-cita negara bangsa, dan akhirnya kepada prinsip universal hak asasi manusia.

Masihkah di hari-hari ini kaum perupa dan kurator gemar mengguncangkan "kepercayaan kepada otonomi perorangan" hanya untuk merongrong "seni rupa atas"? Masihkah mereka menyerang modernisme ketika segala segi kehidupan kita diliputi takhayul, kelisanan, dan irasionalitas? Mestinya kita beroleh jawaban "tidak", tetapi saya khawatir mereka tetap saja berlaku romantik, bahkan lebih romantik daripada pendahulu mereka, sebagaimana tampak pada sikap lajak mereka terhadap teori, terhadap globalisme, terhadap media baru.

Berdiri di tengah riuh rendah seni rupa Indonesia hari ini adalah mencoba sadar bahwa khazanah ini sedang berusaha melebur diri ke dalam kenyataan. Ya, hanya berusaha, tapi tidak juga berhasil. Seakan kita mengenali bukan lagi barang seni rupa, tetapi sekadar barang yang naik ke singgasana rupa oleh semacam teori dan politik. Tapi maafkan saya bila hari ini saya berkata: hanya jika sang perupa menjadi senirupawan, dan sang kurator-kritikus kembali melakukan pembacaan dekat, kita akan memiliki lagi seni rupa yang mampu bukan hanya mengubah gambaran tentang dunia, tapi juga (seperti sains dan bidang apa saja yang mulai dengan kaji dan kerja kecil di laboratorium, kebun tersembunyi, atau menara gading) menggerakkan dunia.

Read More......

Political Positions in Indonesian Fine Arts in the 50’s

Between Revolution Stronghold and Laboratory of the West

Yogyakarta is the principal art center in Java during the 1950s. In Claire Holt’s report, Art in Indonesia (1968), she states that there were a total of seventy-four registered art-related organizations in Yogyakarta in 1955. Of that number, fourteen were general groups –and this included student founded organizations with common ethnic backgrounds, seventeen dancing clubs, sixteen music clubs, twelve drama clubs and seven fine art clubs. These organizations dealt with traditional or modern art forms. In addition to these organizations, campus-based student bodies had not been idle in their respective colleges. Overall, it is estimated that two-thirds to three-quarters of Java’s painters lived in Yogyakarta.

Hersri Setiawan, former Secretary General of LEKRA (Lembaga Kebudayaan Rakyat, People’s Culture Organization) Central Java, vividly captured the artist’s world of that time in his unpublished writings Tembang Turba. “In the early 50’s, numerous budding “artists” and “men of letters” would declare themselves “artists” after trying their hand at sketching self-portraits or composing verses about moonlight or love. The attributes of a typical liberal artist’s look would included shaggy, unwashed long hair, dressing in nothing but rags, patched here and there. The artists were not too fond of taking a shower either, because water and soap, so they say, killed inspiration. They would trawl through the city in search of glimmering inspirations amidst the debauched darkness of the city square. Deceive and steal, they would say, like Chairil [1] ”.

Hersri spoke about Yogyakarta’s transformation from a political center to a cultural center along with its genuine as well as fake extremists. “I don’t know about other cities, but that was what became of Yogyakarta then. This is due to the influence of the artist’s bohemian wave in ’45 as well as Yogya’s history as the Revolution Capital. Ever since the central government office moved back to Jakarta, Yogya had lost its status as ‘political center’ but gained its title as the ‘campus town’ and ‘the center of national culture’, inheriting with it the good and bad remnants from the extremities of the war for independence. During the later half of 1940s, Yogya, as the Revolution Capital, was swarmed with refugees from all across the nation who felt the threat of a common enemy. Day and night, the ‘extremists’ --NICA’s term for youth guerillas, the supporters of the new republic, were seen in every corner of the city. NICA’s definition of ‘extremists’ pointed at those who violated the rust en orde (security and order) they had imposed on the people, while the laymen’s definition of the same word merely described their physical attribute: unshaven, long haired, mustached men, carrying cartridge rounds and hand grenades wherever they went. Of course, there were the fakes among the true extremists who struggled for the nation’s cause.
The two most important artists’ organizations of the time, SIM and Pelukis Rakyat, operated from their headquarters in Yogyakarta. According to Claire Holt there were no “no fitting “isms” available at that time to describe the variety of their artistic style, not least “Indonesianism””. Works from this period is marked by the relationship between Society and Nature; one can easily distinguish an artist from the other through their respective working methods and ideological orientation.

Two of the biggest art patrons in the 1950’s were Soekarno and PKI (Partai Komunis Indonesia or Indonesian Communist Party), who share LEKRA’s ideologies. Soekarno’s definition on nationalism is Marhaenist Nationalism, while PKI’s nationalism is Communist nationalism, commonly referred to as “People’s Marxism” by many observers.

A Dutch scholar, Saskia Eleonora Wieringa (1999) in Penghancuran Gerakan Perampuan di Indonesia believed that the populist ideology of Soekarno’s Marhaenism emphasized on homogeneity and mutual cooperation. Revolution is the dream of an everlasting struggle. The sentiment of nationality is shaped by this condition, to face the common enemy, the colonial Dutch, overlooking the difference between the cooperating factions. Soekarno’s populism is based on his charismatic leadership, aimed at creating mythical unity to defend against external threats. In the mean time, PKI focused on class struggle, even though its ideology was not as steadfast as Marxism as expected, considering its Communism roots). The PKI leaders focused mainly on building a tremendous base of mass supporters from all over the country, instead of building a party whose cadres were educated, eloquent, dedicated and consistent in working on class struggle. By creating this huge “communist family”, PKI extracted certain elements of Javanese values, such as harmony, which was also a foundation of Soekarno’s Marhaenism.

President Soekarno, in his enthusiasm in collecting diverse works of arts since the 40’s, also played a role as one of the biggest patron of artists. Pierre Labrousse (1994) in “The Second Life of Bung Karno: Analysis of the Myth (1979-1981)” writes that Soekarno once said, “Buying and collecting paintings and works of arts are not comparable with collecting jewellery or accumulating gold… collecting works of arts means preserving authentic national legacy.” Though Soekarno’s taste may not always be as consistent as they may seem, it was nonetheless respected and often became the “benchmark” for what artists understood as the “Indonesian emotion” and “authentic national legacy”.
Edhi Sunarso, sculptor and a member of Pelukis Rakyat, relates how Soekarno played his role as the inspiration for his monumental projects. Edhi says, “Back then, I was working on the Monumen Dirgantara project. I had various designs to show, but none satisfied Bung Karno. Then he said to me, ‘we haven’t the means to manufactures any planes, least of all the fighting kind, but during revolution, we have all the courage to fly them. So make a statue that evokes this spirit of courage. That’s all we’ve got. Once again, what have we got? We have spirit. We have Gatutkaca!” Then he posed like Gatutkaca right in front of me, “Hurry! Make the sketch. Here, like this!” he said. Then there it was, I made the statue”.

The most influential sanggar (or art sanggar-cum-commune) such as SIM and Pelukis Rakyat depended partly on Soekarno’s version of nationalism, and partly on PKI’s version. Due to their members’ involvement in PKI’s activities, these sanggar were often called “left-wing sanggar”. The truth is, the political attitudes among their members remained diverse because they had never imposed any particular political attitude towards them. This is not the case with the later sanggar like Bumi Tarung, for example, which forced its members to take up LEKRA membership as well.

Compared to the the-association-of-professionals-looking Persagi, other associations had a more traditional bind –such as sanggar and etc-- towards their members. These sanggar resembled the kind of education developed in Taman Siswa, except that it was run with a looser rule. The leaders and the young, unmarried painters normally lived in these sanggar. The learning process at the sanggar was based on the principle of togetherness and so the leaders and senior painters would mentor the juniors.

A sanggar would receive their income from the sales of at art fairs and other instances, as well as donations from the government. These were spent on basic materials required to run suchinitiatives. A SIM member, Hendra Gunawan, left the sanggar because he disagreed with the organization’s subsidy distribution policy that they received from the government. Sudjojono emphasized on categorization according to members’ merit --classifying them into four class: A, B, C and D, based on their achievements and position as an artist. Hendra strongly oppose this model and demanded a classification scheme based on the status, either familial or marital, of all members. In his demand, he stated that married members should receive 200 rupiahs per month, while the unmarried ones, 100 rupiahs,; their merit as artists shouldn’t count. This disagreement was recorded by Claire Holt.

Hendra Gunawan left and founded Pelukis Rakyat and applied his ideal system there. On the rare occasion when it did not make enough money, Hendra or Affandi would dip into their private funds to keep their sanggar running. In fact, according to Edhi Sunarso, Hendra’s wife would sometimes sell her batik clothes to help with funding.

With all the good reputation he had enjoyed during the times when he led Persagi, Sudjojono, held a high steady position in the history of modern fine arts of Indonesia. Agus Darmawan T reports (“Hendra Gunawan dan Pikiran-pikiran yang Terempas”, Kompas, Oct 5, 2001) that Hendra Gunawan once acknowledged Sudjojono as the artist “who brought Indonesian fine art to new heights, and, to where it rightfully should be”. Claire Holt describes Sudjojono as “a versatile, determined and eloquent man, whom, at the same time, is torn between art and politic”. Holt believes Sudjojono had acquired a good education under the Dutch regime and had read European philosophy and literature. Is it no wonder then, Sudjojono, with such a background, would urge artists to be politically conscious and praised Picasso and Diego Rivera as role models. He firmly believed that arts must be devoted to the cause of social and political struggle.

However, Holt might be wrong in saying that Sudjojono began to support communism after the Independence war or during the 50’s, at least if that conclusion is to be deducted from testimonials by Oey Hay Djoen, Joesoef Isak, Sobron Aidit and Basuki Resobowo. In a discussion just outside the Jaringan Kerja Budaya headquarter in Jakarta, Oey Hay Djoen, once a member of Central Secretary of LEKRA said that Sudjojono had been a communist since 1945. Joesoef Isak, a leading journalist, gave another hint that by the end of the 40’s Sudjojono had aligned his sympathy with the communists. Joesoef said, as reported by Hafis Azhari in Biografi Joesoef Isak (draft of the book, unpublished), that after the Madiun Incident in 1948, which ended with the execution of Musso and the arrest of Amir Sjarifudin, Sudjojono met with Soekarno in Yogyakarta. At that time, the Dutch had just released Soekarno from exile in Bangka Island. Even during those dire times, Soekarno could not resist the temptation of owning a painting by Sudjojono. Both men agreed to exchange painting with clothes. Sudjojono then looked at Soekarno in the eyes and asked in Dutch:

“Mas Karno, ben jij nog steeds een Marxist?”

Soekarno seemed a little offended by that and retort, “Naturlijk Jon Ik ben nog steeds een Marxist!”

Sudjojono then ask, “En waarom blijtbt je maar stil, terwijl jouw vrienden die Marxisten waren doodgeschoten werdwn?”

Meaning:

“Mas Karno, are you still a Marxist?”

“Naturally, I am still a Marxist!”

“Then, why did you let your comrades get shot dead?”

This last question struck Soekarno deeply. He remained stunned for some time and finally broke into tears.

Sudjojono’s sympathy towards communism might have been sparked since the 30’s or even before. Sobron Aidit records in “Taman Siswa” (unpublished) that Taman Siswa back then was like a lair for PKI members; Sudjojono was educated there and eventually returned to lecture there.

Basuki Resobowo’s (2005) testimonial “Bercermin Dimuka Kaca: Seniman, Seni dan Masyarakat” about his meeting with Sudjojono in 1936, also gives a similar picture of Sudjojono intimate relationship with the ideology. Basuki relates, “I knew he’d come back from his journeys overseas. I came to him and asked, ‘Why you had come back so soon! How far did you go?’ In typical Sudjojono habit, upon seeing his good friend, he happily dragged his sleeves to a nearby inn to drink coffee and have a long, nice talk. He told him, “I only went as far as Singapore. I cancelled the plan to go to Europe. In Singapore I met some Indonesian expatriates who advised me to go back to the country instead of wasting my time there. Youths are needed during times like these, when war is imminent in Indonesia’. With the belief of an artist, he went on, ‘They’ve got a point there. Artists must not be apathetic, we must take part in the crucial political developments in the history of the Indonesian people.’ Sudjojono believed that time and place played a part in the process of creation of a work of art, though not a determining component.

If this talk between Basuki and Sudjojono had taken place in 1936, then chances are this meeting in Singapore with the “Indonesian expatriates” had influenced Sudjojono’s ideology during the Persagi era. The identity of these “Indonesian Expatriates” remain a mystery, but it must be noted that Singapore, during those times, was an escape for activists, especially the communist activists who sought refugee after failed communist coups from 1926 to 1927 when PKI was given verdict as a forbidden party.

Hendra Gunawan, on the other hand, was different from Sudjojono. Holt described Hendra Gunawan as “more open-minded and not as dogmatic as Sudjojono”. Hendra Gunawan had been interested in the integration of arts and politics before the 50’s. In Agus Hermawan T’s records, he paid his respects to Sudjojono and admits, “If I were to tell the truth about the person who brought Indonesian fine arts to new heights, then, that man is Sudjojono. Thanks to this fellow many painters learnt the lesson, in person or by other people. He believed that an artist must not just stand there; He must not be passive. An artist must organize himself as not to turn all his attention to simply creating while ignoring other movements, as these movements are essential in generating a revolution. That’s the least of it.”

Hendra explored further on the existence of an artist in the middle of a revolution and his position in politics. He said that SIM, Penulis Rakyat, and the individuals like Soerono, made passionate posters to advance the revolution. This made Dutch artists to question the local community in a hardened tone:
“Must you get involved with politics?’

Hendra Gunawan answered, “That’s right. We must…. Politics that is wrong will bend arts. And the right politics will nurture the arts.”

The important position that sanggars as SIM and Pelukis Rakyat occupied in the development of art was then brought to the recently art schools founded in Yogyakarta. The sanggar painters played a significant role in the art schools for a time. The most important art schools in Indonesia in the 50’s are the Academy of Fine Arts of Indonesia (ASRI, Akademi Seni Rupa Indonesia) in Yogyakarta, founded in January 1950, and the Department of Architecture and Fine Arts of Bandung Institute of Technology (ITB, Institut Teknologi Bandung).

Most lecturers were sanggar painters and had no academic background in ASRI and was said to have fashioned their teaching methods after the sanggar model. The school lacked studio spaces so painting sessions had to be done in the outside. The academy also saw to it that its teachers not only taught artistic skills but also imparted their political understanding and attitudes to their students. Some influential teachers like Sudjojono, Affandi, Hendra Gunawan, Abdulsalam, Harijadi, Suromo, Trubus and Ng. Sembiring succeeded in persuading their students to join SIM, Pelukis Rakyat, or LEKRA, and even PKI. As “Western” art and techniques only made their way into the classrooms in the mid 50’s, it did not hold the same influence to war-time art as compared to the sanggar teachers.

In Bandung, according Holt, “the artists were conquered by art itself”. Art schools in Bandung already had excellent studios and classrooms. Art education was taught according to the Western model. Compared to the more politically inclined Yogyakarta, Bandung was more interested in methods and theories of aesthetics. The most influential teacher in Bandung is Dutch painter, Ries Mulder. In Holt’s reports, Mulder described his teaching method as providing an introduction to the formal visual language in its widest possible sense, the possibility of line, tone, color, shape and space, and their function in artistic expression as applied during the different periods in different parts of the world.
Mulder admitted, “in criticizing my students work, apart from formal and technical advice, I limit myself from the development of their personal efforts in developing their work. It’s a fact I fully realize that the element of personal influence is inevitable, but nobody with profound knowledge of the situation developing here, will deny that I had managed to control these influence to the extent that it can work indirectly. My students influence one another on a stronger level compared to my influence on them”.

Mulder further told his students, “You are free to find yourselves without obstacles, or prejudice, or sentiments without daily pressures that you are ‘Indonesian’. Why would you hide this independence from other people?’
Helena Spanjaard (1990), in her “Bandung, the Laboratory of the West?” called the works of Ries’ students --Ahmad Sadali, But Mochtar, Popo Iskandar and Mochtar Apin, among others-- as “Ries Mulder’s cubism”. After the mid 50’s the works of these Bandung painters were becoming more diverse in terms of their form and content but they generally painted in abstract style.
Artists from Yogyakarta would often say that the work of Bandung painters --Ries’ students-- lacked ideological content. They called the works by Bandung artists “Western art” that was individualistic and tended to be abstract expressionists whereas Yogyakarta’s art is “Indonesian art”, socialist and realist in their expressions. Based on these characteristics, Hendra Gunawan would always claim Yogyakarta as the “center of nationalist art, the stronghold of revolution.”

Observers would generally say that the works of Yogyakarta painters --for example, the works of Hendra Gunawan, Affandi, or Sudjojono--are indeed extraordinary realist and expressionist works. These works are mostly social documentary of the war years against the Dutch, portraying troops, refugees, senior citizens, children, and profound self portraits. Such works are exhibited in the open several times as an acknowledgement of the struggle for independence.

Trisno Sumarjo, an art critic, in his “Bandung Mengabdi Laboratorium Barat” classifies two kinds of modern Indonesian arts: first, spontaneous art, native of the country, born by the spirit and the experience of Indonesia; the other, imitation or artificial arts in the classrooms of Western “laboratories”. Trisno condemns the fine arts in Bandung that are, in his point of view, “shallow”, “bloodless”, and smell like “the air of European laboratories” as the victims of foreign teachers who support modernism. In the mean time, an LKN (Lembaga Kebudayaan Nasional, National’s Culture Organization) ) officer, Sitor Situmorang, believes that Bandung artists have developed a shallow modernism, directly taken from the taste of Western bourgeoisie. Western paintings, he proceeds, are in crisis and are no more than a trick, a game of perspective, composition and color contrast. Modern art has no meaning, delivers no message and doesn’t have the point of view on the world, unlike Yogyakarta paintings. This modern art, he says, is only a visual expression of the private life of the painter and will never fulfill its cultural function in Indonesia.

Other observers are keener to call the arena of Indonesian fine arts during the 50’s as a contest between the concept of “art for the people’s sake” and “art for art’s sake”. The tendency towards Western art as was happening in Bandung is a representation of this art for art’s sake; on the contrary, the high sentiment of citizenship and nationalism in Yogyakarta represented the view of art for the people’s sake. This is one reason why Yogyakarta became perfect place for the growth of LEKRA’s notions.



Note:

[1] Chairil Anwar is the prominent Indonesian poet during the 40’s.


This article was officially publisheat at http://www.kunci.or.id

Read More......

Rumah Seni YAITU

The Leading Indonesian Art House in Semarang, Central Java, Indonesia.

Rumah Seni YAITU (RSY, read the historical background of the name of RSY ) was founded by Tubagus P. Svarajati on August 19th, 2005. The main objective of Rumah Seni Yaitu (RSY) is to function as a forum to bridge and explore visual art in its cultural linkage.

Focussing on multifaset visualities, never ending exploration and consistent cooperation (local, regional, and international) in regard to the art-world (personals, organisations, independent artists, or artists communities) with egalitairy relationship and in moderate way.

The ideal location in the city center of Semarang enables RSY to play a significant role in generating multidiciplinary art activities and forming a new inclusive art community. Further on, it is expected to be a channel or noveaux art artifact asset.


So far RSY has showed many art activities and signed as an excellent center of contemporary visual art in the city. We believe that gathering the ideas and works of young artists to their audiences is valuable for developing our art-world.

RSY has a stock room which shows art-works by promosing young artists. The management and the artistic team of RSY are supported by some experienced and talented young people.

Visit Rumah Seni YAITU blog at http://rumahseniyaitu.blogspot.com

Read More......